Վարդան Ջալոյան
Պատմական մատերիալիզմը ձգտում է պահել անցյալի այն պատկերը, որն
անսպասելիորեն հայտնվում է պատմության կողմից ընտրված մարդուն՝ վտանգի պահին:
Վտանգը սպառնում է թե՛ ավանդույթի բովանդակությանը, թե՛ այդ ավանդույթը
ժառանգողներին: Միևնույն վտանգը կախված է երկուսի գլխավերևում՝ տիրապետող
դասակարգերի գործիքը դառնալու վտանգը: Յուրաքանչյուր դարաշրջանում պետք է
նորից փորձել խլել ավանդույթը հարմարվողականության ճանկերից, որն ուր որ է
ծնկի է բերելու այն:
Վալտեր Բենյամին,
Թեզիսներ պատմության փիլիսոփայության մասին
Կարեն Օհանյանի մի քանի տարի առաջ ստեղծված «Իրական ուտոպիաներ» շարքը
գնհատվեց որպես տարվա լավագույն գեղանկարչական գործերից: Կարծում եմ այդպիսին
է նաև իր վերջին՝ Մարմնի ներդրումներ գեղանկարչական շարքը: Այս երկու
նախագծերի միջև ընդհանրություն գտնելը դժվար չէ, նույնիսկ եթե առաջինը ավելի
շուտ էկզիստենցիալ, իսկ երկրորդը քաղաքական բնույթ ունի: Առաջինում մարմինը
դիտարկվում է և՛ որպես վերջին «իրականը», և՛ որպես ուտոպիա՝ վերջին
ստեղծագործական ազատ տարածք: Երկրորդում մարմինը դիտարկված է այլ կերպ. այն
ակտուալ տարածք է՝ միկրոիշխանական ուժերի բախման մարտադաշտ:
Երկու դեպքում էլ նկատելի է անհաղթահարելի մղումը հայտնաբերել իրականը: Որպես
գեղանկարիչ Կարեն Օհանյանի հայացքը իրապես ուժեղ է, սահմանափակված միայն
սեփական ընկալումով, սեփական խղճով և ազնվությամբ: Արվեստագետը ձգտում է
հաղթահարել մեր հասարակությանը վարակած շփոթմունքը, վախը և հոգեկան ճնշված
վիճակը: Հարցազրույցներից մեկում նկարիչը ասում է. «Իմ արվեստը հասկանալու
համար պետք է լինես ճնշված, բայց հասկանաս, որ դու ճնշված ես, և որ հետևաբար
քեզ ազատություն է հարկավոր: Իմ արվեստը այս հասարակության համար չէ,
որովհետև մեր հասարակությունը չի ուզում ազատություն, բայց ես չեմ մեղադրում
հասարակությանը, քանի որ նրա մոտ գերիշխում է վախը»:
Այդ իրականը այլևս չի կարող հիմնվել միայն սեփական աչքի նայիվ ընկալման վրա.
տեսողությունը լրացվում է տեխնիկական միջոցների հնարավորություններով,
հայացքը լրացվում զննման անհրաժեշտ գործողությամբ: Միքելանջելո Անտոնինիի
«Բլոու-ափ» կինոնկարում լուսանկարիչը զննելով իր լուսանկարները նրանցից
մեկում առկա թփերի հետևում հայտնաբերում է դիակ. սա խորհրդանշական է
ժամանակակից արվեստի համար, որը գերազանցում է դասական արվեստը իր
զննել-հետազոտելու կարողությամբ:
Ձգտելով իրականին Կարեն Օհանյանը օգտագործում է լուսանկարչական ապարատը:
Լուսանկարելով, լուսնկարների միջև ընտրություն կատարելով, ապա պրոյեկտորի
միջոցով վերջիններիս փոխանցելով մեծ կտավներին, նա ստանում է նկարներ, որոնք
կարելի է համարել «հիպերռեալիստական»:
Ո՞րն է լուսանկարի դերը: Ինչպես նշեցի այն թույլ է տալիս զննելու, այսինքն՝
պատկերին նայելու մի քանի հայացքներով, կարծես տարբեր տեսանկյուններից:
Այստեղից մեծ կտավները և կերպարների անբնական մեծ մասշտաբները. նրա նկարները
հնարավոր չէ ընդգրկել մեկ հայացքով, ստիպված՝ աչքը մի քանի դիրք է ընդունում:
Այս հնարքի շնորհիվ նրա կերպարները ձեռք են բերում զանգվածայնություն, որով
հատկապես ընդգծվում է մարմնականությունը: Առաջին պլան է դուրս գալիս
ոչ-խոսքայինը, հատկապես կինեսիկան՝ ժեսթերի լեզուն, երկրորդ պլան մղելով
խոսքայինը՝ լեզվաբանականը: Խնդիրն այն է, որ հաղորդակցության ժամանակ մենք
«տեսնում ենք» խոսքը, նրա բովանդակությունը և ձևը, արտահայտչականությունը և
իմաստը, իսկ ձեռքերի կամ աչքերի շարժումները սովորաբար անուշադրության են
մատնվում: Ժեսթը կարող է կրկնել կամ լրացնել խոսքը, բայց կարող է նաև հակասել
նրան:
Ժեսթերը առաջին հերթին վկայում են մարդու կողմից իր մարմինը օգտագործելու
մասին, դրանք մարմնի տեխնիկայի արտահայտություն են: Բայց ինչո՞ւ է կարևոր
մարմնականությունը՝ մարմնի տեխնիկան: Եթե ավանդական էսթետիկական տեսակետից
մարմնի մասին կարող ենք ասել, որ այն գեղեցիկ է կամ անհամաչափ, ապա
մարմնականությունը սոցիալական է: Միշել Ֆուկոն ասում է. «Եթե կարող էր
ստեղծվել մարմնի վրա [գոյություն ունեցող] որևէ գիտելիք, ապա միայն ռազմական
և ուսումնական դիսցիպլինների հանրագումարի միջոցով: Միայն մարմնի վրա
իշխանությունից ելնելով միջոցով հնարավոր դարձավ ֆիզիոլոգիական և
կազմակերպչական գիտելիքը»: Ֆուկոն հավելում է. «Հենց մարմնի, ժեսթերի,
վարվելակերպերի մեջ ներդրված իշխանության մեխանիզմների հետազոտության վրա է
հարկավոր կառուցել հումանիտար գիտությունների հնաբանությունը» (շեղակառը՝ Վ.
Ջ.): Հնաբանական հետազոտության մերձությամբ է պայմանավորված շարքի
անվանումը. Մարմնի ներդրումներ:
Կտավներից երեքը պատկերում են ոստիկաններին՝ ֆուտբոլային մարզադաշտը, փողոցը
կամ ցուցարարներին հսկելիս: Մեկ այլ կտավում նրանք ողջագուրվում են: Բայց
հինգերորդը արդեն պատկերում է ծեծված ցուցարարի դեմքը:
Տիրապետումը սկսում է սեփական մարմնի տիրապետումից և իշխանությունը հատկապես
ձգտում է աշխատել երեխաների և պատանիների, զինվորականների և ոստիկանների
մարմնի համար, այսինքն՝ այն մարմինների, որոնք ունեն լավ առողջություն: Կարեն
Օհանյանը պատկերելով ոստիկաններին, որոնք հսկում են հասարակական վայրերը կամ
ընդդիմության ցույցերը, մեզ ներկայացնելով նրանց ժեսթերը, պահվածքը,
բացահայտում է միկրոիշխանության կոնֆիգուրացիան արդի Հայաստանում: 2008թ.-ի
մարտի մեկից հետո, երբ ոստիկանական ուժերը արյունալի սպանդ կատարեցին խաղաղ
ցուցարարների նկատմամբ, իշխանությունը վերածվեց բռնության իշխանություն և,
փաստորեն, այն գրեթե ամբողջովին հանձնվեց ոստիկանին: Սա իշխանությունների և
նրանց ընդդիմացողների համար այնպիսի պահ էր, երբ նրանք դարձան փոխադարձաբար
վտանգավոր: Այս իմաստով, արվեստի Կարեն Օհանյանի գործերը ոչ միայն Ֆուկոյի
ըմբռնված իմաստով «հնաբանական» են, այլև Բենյամինի իմաստով «պատմական
մատերիալիզմի» ստեղծագործություն են:
Վերջին երեք տարում քաղաքական դաշտը վերափոխվել է. հայտնվել են նոր քաղաքական
սուբյեկտներ, աճում է քաղաքական ակտիվիզմը, ինտերնետը դարձել է կարևոր
քաղաքական գործնեության ոլորտ: Այդ ամենը հնարավորություն է՝ լսելի դարձնելու
այնպիսի հասարակական խմբերի ձայնը, որոնք մինչ այդ անտեսանելի էին, խլացված՝
կուսակցական գործիչների աղմկարարությամբ: Իրավիճակի մյուս
առանձնահատկությունն այն է, որ չափազանց կարևոր քաղաքական խնդիր է դառնում
հանրային տարածքներում ազատորեն տեղաշարժվելու, մասնավորապես, արտիստական կամ
քաղաքական ակցիաներ կատարելու ազատությունը: Համապատասխանաբար՝ ոստիկանը, ով
դեռևս վերջերս հիմնականում հասարակական կարգի պահապանն էր՝ բռնում էր
գողերին, զսպում խուլիգաններին, կամ հետևում երթևեկության կանոններին, այժմ
վերածվել է քաղաքական կարգը պահպանող սուբյեկտի: Նրա մարմինը ձեռք է բերել ոչ
միայն անձեռնմխելիության հատկություն (իսկ տեսականորեն անձեռնմխելի է
ցանկացած մարդկային մարմին), այլև սրբության և քնքշության ֆանտազմատիկ
երանգներ, որի վկայություն են տասնյակ դատավարություները ցուցարարների դեմ,
որոնք դիմադրել են ոստիկաններին: Առանձնապես կարևոր է այդ դատավարությունների
ընթացքում ընդգծվող ոստիկանի մարմնի փխրունության պնդումները: Ոստիկանի
մարմնի շուրջ հյուսված ֆանտազիաները, ինչպես բարիկադների այս, այնպես էլ՝ այն
կողմում, վերջինիս անխուսափելիորեն վերածում են արվեստի օբյեկտի, այն դառնում
է յուրատեսակ «ռեդիմեյդ», ինչպիսին էր Դյուշանի Շատրվանը: Իսկապես. վերջին մի
քանի տարվա ընթացքում ստեղծվել են բազմաթիվ կտավներ և վիդեո արվեստի գործեր,
որտեղ ոստիկանը, նրա մարմինը հետազոտության առարկա են:
Ոստիկանների ժեսթերի մի մասի ծագումը հեշտ է պարզել. դրանք վերցված են
հոլիվուդյան կինոնկարներից: Այս հանգամանքը կարելի բացատրել նրանով, որ
հայաստանյան իշխանությունները քաղաքականացրել են զանգվածային մշակույթը,
ստիպել են, որ շոու-բիզնեսը դառնա իր քաղաքական դաշնակիցը: Ժեսթերի մյուս
խմբի ծագումը հայաստանյան հանդիսատեսը ևս հեշտությամբ կարող է ճանաչել. դա
կիսաքրեական «լավ տղաների» ժեսթերն են: Հայաստանի իշխանությունները պատվիրում
են սերիալներ, որոնց գլխավոր հերոսները «լավ տղաներ», «ավտարիտետներ» և
գողականներ են: Եվ նկատի ունենալով, որ կինոն հիմնականում պահվածքի և ժեսթի
արվեստ է, ապա այս փաստը կարելի է գնահատել որպես քրեական մարմնականության
լեգիտիմացում: Այսպիսով կարելի է դուրս բերել հայաստանյան միկրոիշխանության
կոնֆիգուրացիայի բանաձևը որպես սպառողականի և քրեականի խառնուրդ, կամ
ֆուկոյական տերմինաբանությամբ՝ մենք ունենք պատժական և կարգապահական
համակարգերի հիբրիդ: Հենց դրանով է այն տարբերվում արևմտյան
հասարակությունում առկա միկրոիշխանության զուտ կարգապահական-հսկողական
կոնֆիգուրացիայից:
Թվում է նաև, որ Կարեն Օհանյանի «Մարմնի ներդրումները» շարքում ոստիկանի
մարմինը հակադրված է ցուցարարի մարմնականությանը: Առաջինը կազմակերպված
մարմին է, որտեղ օրգանները որոշակի գործառույթ են կատարում, սահմանային
դեպքում այդ մարմինը հանդիսանում է մահակի կցորդ, այն ոչ-սեփական մարմին է:
Ընդհակառակ, «իմ մարմինը» այն մարմինն է, որ հպվում է ինքն իրեն: Ցուցարարի
դեմքը ծեծված է. ցավը մարմնի ինքնահպման առավել ինտենսիվ
արտահայտություն է. այն սեփական մարմին է:
«Մարմնի ներդրումներ» շարքը պատկերում է իշխողի ժեսթի փլուզումը, ճորտության
վերջը և պայքարը՝ հանուն պարտության, քանզի հաղթողը դառնում է ազատությունը
սահմանափակող ուժ:
Մարտի մեկի ցուցարարներին հաճախ որպես մեղադրանք ներկայացվում էին գաղտնի
կինոնկարահանման կադրեր: Սակայն իրադրությունն այլ էր, երբ ներկայացվեցին
կադրեր, որոնք վկայում էին ոստիկանության գործողությունների անօրինականության
մասին: Գուցե, Կարեն Օհանյանի կտավներով հնարավոր չէ քրեական մեղադրանք
հարուցել, բայց դրանք ևս մերկացնող վկայություններ են: Այս դեպքում ևս
հանդիսատեսը նայելով նկարչի ստեղծած ոստիկանների կերպարներին իր հայացքով իսկ
խլում է նրա իշխանության մի մասը:
Ինչպես հայտնի է արվեստը չունի սեփական բովանդակություն և ստեղծագործական
ազդակները գալիս են այն ոլորտներից, որոնք արվեստից դուրս են: Առավելաբար այդ
ազդակը գալիս է քաղաքականից և արվեստը միշտ քաղաքական է, եթե նույնիսկ այդ
իրողությունը չեն գիտակցում: Արվեստի քաղաքական բնույթը խարսխված է այն փաստի
վրա, որ արվեստն իր ազդակը ստանում է մարմնի վրա բռնության, աշխատանքի և
օտարացման փորձառություններից: Հայաստանի իշխանությունները ձգտում են
շոու-բիզնեսի կամ սերիալների, ինչպես նաև դերասաններին, արվեստագետներին իր
քարոզչական մեքենայի մեջ ներառելու միջոցով էսթետիկացնել բռնության
տիրապետությունը: Կարեն Օհանյանը, ընդհակառակը, դիմադրում է այդ միտումներին,
քաղաքականացնելով արվեստը:
[1] Walter Benjamin, Illuminations:
Essays and Reflections (New York: Schoken Books, 1968), p. 255. [1] Վարդան
Ազատյան, «Իրական ուտոպիաներ», Կարեն Օհանյան. իրական ուտոպիաներ, ցուց.
կատ., Երևան, 2006, էջ 1.
[2] Мишель Фуко, “Власть и тело,” Интелекуалы и Власть, т. 1 (Москва:
Праксис, 2002), стр. 166.
[3] Фуко, “Власть и тело,” стр. 169.