Գոհար Վարդանյան
2006-ի Մայիսի 5-31-ը Երևանի ժամանակակից արվեստի կենտրոններից
մեկում՝ ՆՓԱԿ-ում, տեղի ունեցավ Կարեն Օհանյանի «Իրական ուտոպիաներ» խորագիրը
կրող գեղանկարչական շարքի համանուն ցուցահանդեսը:
Ցուցահանդեսին
կից ներկայացված բրոշյուրում, ցուցահանդեսի կուրատոր, արվեստաբան Վարդան
Ազատյանը ներկայացրել է հեղինակին ու իր ստեղծագործությունը
ֆորմալ-ստրուկտուրալ ու սոցիալական վերլուծությամբ:[1]
Սույն հոդվածը փորձում է սյուրռեալիզմի հետ համեմատական վերլուծությունների և
Ժակ Լականի հոգեվերլուծության մի շարք ներդրումների միջոցով ցույց տալ այդ
աշխատանքներում հայելային արտացոլման և դրա արդյունքում, ֆորմալ առումով,
դրանցում մի շարք յուրօրինակ տարրերի առկայության մասին:
Արտացոլման խնդիրը Օհանյանի աշխատանքներում հատկանշական է նրանով, որ
կտավներում չենք տեսնում ոչ մի էական տարր, ինչը կստիպի մտածել այդ խնդրի
առաջնայնության մասին: Այս հանգամանքը նման է մի ուրույն խաղի, որտեղ
արտացոլման հայելային խնդիրը մեկնաբանության մարտահրավեր է նետում
մեկնաբանին: Եվ եթե խնդրին մոտենանք ավելի «մանրազննող» աչքով, ապա կբախվենք
Իրական ուտոպիաներում առկա երկու շատ կարևոր արտացոլանքային տիպերի:
Նախ սկսենք ջրի կաթիլներից, որոնք սփռված են նկարի ողջ մակերևույթով, ըստ
այդմ՝ միջանցիկ դաշտ ստեղծելով դիտողի ու պատկերված ֆիգուրի միջև,
քանզի դրանք դիտողի հայացքը պրոյեկտում են միաժամանակ նկարի մեջ և հակառակը:
Ստանալով երկկողմանի հայելու ֆունկցիա, որի արտացոլման մի կողմը իհարկե
անտեսանելի է, ավելի ճիշտ անընդգրկելի, այս փոքրիկ «հայելիները», ի
տարբերություն իրական հայելու, չեն կատարում հայելուն բնորոշ բոլոր
ֆունկցիաները և արտացոլում են ոչ թե պատկերված ֆիգուրն ամբողջովին, այլ՝ մաս
առ մաս: Տարածական ըմբռնման ու այդ տարածությունը իր մեջ ներառելու առումով,
այս կաթիլների «հայելային» ֆունկցիան իհարկե թուլանում է, քանի որ միայն
նկարի կենտրոնական հատվածում գտնվող կաթիլների մեջ կարելի է տեսնել ֆիգուրի
ամբողջական արտացոլումը: Հետաքրքրականն այն է, որ այս հայելի-կաթիլները,
որոնք ստանում են ուռուցիկ հայելու հատկանիշ և ըստ այդմ արտացոլում պատկերը
գլխիվայր, ըստ էության, մինչև վերջ չկատարելով իրենց ստանձնած ֆունկցիան,
տրամադրում են սխալ կամ, ավելի ճիշտ, աղավաղված արտացոլանք: Այս վերջին
պարագան առաջ է քաշում իրականի ու անիրականի փոխհարաբերության
սյուրռեալիստական խնդիրը:
Բացի այդ, ինչպես նշում է Վ. Ազատյանը, հայելային կաթիլներն իրենց
արտացոլանքով, հենց նույն ֆիգուրի վրա, վերարտադրում են միևնույն ֆիգուրը ոչ
միայն 180 աստիճանով գլխիվայր, այլև բազմացված (թեև Ազատյանը խորամուխ չի
լինում բազմացման փաստի վերլուծության մեջ): Բազմացման արդյունքում ֆիգուրը
վերարտադրվում է սեփական մակերեսի վրա և, միաժամանակ, դիրքափոխվում: Այս
իմաստով, որոշ առնչություն կարող ենք տեսնել Ռենե Մագրիտի 1926թ.
«Վտանգավոր կապ» կտավի միջև: Այստեղ հայելին բռնած մերկ աղջկա արտացոլանքը
երևում է հակառակ կողմով, արդյունքում՝ մարմինը ներկայանում է միաժամանակ
երկու կողմով, փաստ, որն անհնար է երկչափ տարածության վրա, սակայն հնարավոր է՝
նկարի այդ նույն երկչափ տարածք ներմուծված հայելու շնորհիվ: Օհանյանի մոտ
հայելու այս նույն ֆունկցիան կատարում են կաթիլները:
Բացի այդ, նկարի ողջ մակերևույթով ցրված «հայելի-կաթիլները» նաև թույլ չեն
տալիս դիտողին տեսնել ֆիգուրի ամբողջական պատկերը, մանրամասն դիտել օբյեկտը,
հասկանալ և ըմբռնել տեսածը: Կաթիլները միջամտում են դիտելու այս պրոցեսին,
տալիս իրենց մեկնաբանությունը, իրենց վրա վերցնում պատկերվածը դիտողին
հաղորդելու պարտականությունը՝ ստանձնելով միջնորդի դեր, դրանք դիտողին
զրկում են պատկերի հետ «անմիջականորեն» հաղորդակցվելուց: Արդյունքում,
պատկերված օբյեկտը ստանում է օտարված օբյեկտի կարգավիճակ, որին դիտողի հայացքը
չի կարողանում «տիրել»:
Այստեղ կարելի է հատկանշական մի համեմատություն անցկացնել հայացքի
տրամաբանության մասին Լականի գաղափարների հետ, որոնք նա շարադրում է
Հոգեբանության չորս հիմնական գաղափարները սեմինարում: Լականը գտնում է, որ
սուբյեկտը երբեք չի տեսնում այն, ինչ ուզում է տեսնել կամ այն, ինչ կա: Ուստի,
տեսածը երբեք ցանկալին չէ: Լականը հետաքրքիր մի օրինակ է բերում՝ հայացքի
տրամաբանության մեջ ներքաշված մարդուն համեմատելով այն կենդանիների հետ, որոնք
այլ կենդանիների հայացքից պաշտպանվելու և փրկվելու համար, քողարկում են իրենց՝
ձուլվելով միջավայրին: Նա գտնում է, որ մարդկային էակները ևս վարժվում են
ղեկավարել այն դիմակները, որոնք իրենք առաջարկում են այլ սուբյեկտների
հայացքին: Ըստ այդմ, հայացքը ցույց է տալիս ուրիշի ներկայությունը տեսողական
դաշտում:
[2]
Այսպիսով`«Իրական ուտոպիաներում» այդ քողարկման դերը ստանձնում են կաթիլները:
Այստեղ, դրանք բեկում են հայացքը՝ չթողնելով, որ այն հասնի նշանակետին: Այն
վազում է, սահում մակերեսի վրայով, ազատ տեղեր փնտրում՝ ներս թափանցելու համար,
բայց ապարդյուն (սրան նպաստում է նաև դիտողին մեջքով կանգնած ֆիգուրը, որն ինքը
դիմադրում է հայացքով բացահայտված լինելուն): Գուցե՞ պատկերն ինքը չի
ցանկանում, որ իրեն դիտեն: Գուցե՞ այն ձեռք է բերել Լականի նշած քողարկումը:
Այս դիտողական խոչընդոտների (հայելային կաթիլներից ու դրանց սխալ արտացոլումից,
կտավի մակերեսը հաղթահարելու բարդությունից, մինչև մեջքով դեպի դիտողը կանգնած
ֆիգուրը), կիրառման առումով կարելի է մեկ այլ համանմանություն անցկացնել
Մագրիտի Մեծ պատերազմ շարքի հետ: Այդ շարքի գլխավոր թեման «թաքնված
տեսանելին է», այստեղ՝ պատկերվածի որոշ դրվագները, հիմնականում
ամենակարևորները, օրինակ՝ ֆիգուրի դեմքը, դիտավորյալ փակվում է մեկ այլ
օբյեկտով՝ ծաղկեփունջ, խնձոր, թռչուն: Իր ընկեր Պատրիկ Ուոլդբերգին ուղղված
նամակում Մագրիտը, իր այս աշխատանքների կապակցությամբ նշում է, որ այս
աշխարհում ամենահետաքրքիրը հանկարծակի դեպի մեր գիտակցություն ներխուժած
տեսանելի տեսանելիության և թաքնված տեսանելիության ներկայությունն է, որոնք
բնության մեջ անբաժանելի են միմյանցից: Տեսանելին միշտ իր հետևում մեկ այլ
տեսանելի է թաքցնում: Մագրիտը գտնում է, որ իր նկարները ուղղակիորեն
ներկայացնում են հենց այդպիսի իրավիճակ, երբ տեսանելի երևույթի ներկայացման ու
այդ նույն երևույթի հետևում թաքնվածի միջև տեղի է ունենում գործողություն: Դա
բացահայտման գործողությունն է, որը Մագրիտը նմանեցնում է պայքարի:
[3]
Բացահայտող հայացքի այս պայքարը առկա է նաև Օհանյանի «Իրական ուտոպիաներում»:
Դիտողը պայքարում է պատկերը մինչև վերջ տեսնելու համար, բացահայտելու համար
այն, ինչը իր հայացքի համար տեսանելի չէ, բայց ակներև է, որ այն կա: Առաջին
հայացքից և, հատկապես, հեռվից պարզ թվացող այս նկարները ստիպում են երկար նայել
իրենց, ներսուզվել ու փորձել, նույնիսկ ջանալ, հասնել ամենաէականին՝ ֆիգուրին,
որը, սակայն, իր ողջ հասակով մեկ կանգնած է դիտողի առջև:
Արտացոլման խնդրի մյուս կարևոր ասպեկտը պատուհանն է: Պատուհանը ստեղծում է
իրականի ու անիրականի փոխհարաբերություն, այն արտահայտում է մեկը մյուսի
արտացոլումը՝ մեկը մյուսի մեջ: Ի վերջո, նկատենք, որ այս բոլոր կաթիլները
գտնվում են պատուհանի վրա, իսկ ֆիգուրը՝ պատուհանից այն կողմ է: Սյս
միջանկյալ ապակու մասին Վարդան Ազատյանը ևս խոսում է իր տեքստում: Փաստորեն,
ֆիգուրը արտացոլվում է ոչ միայն ջրի կաթիլներում, այլև պատուհանի ապակու մեջ
ու ստեղծում կրկնակի սխալ արտացոլանք: Այսինքն, նկարում իրականությունը
ամբողջությամբ անհասանելի է աչքին, իրականության փոխարեն հայացքը դեմ է
առնում ևս մեկ խոչընդոտի՝ պատուհանի: Արդեն գրեթե վերջին պլանում հայտնված
ֆիգուրը, որը երևում է ջրի կաթիլների մեջ արտացոլված և այդ կաթիլների միջև
դատարկ տարածությունների մեջ, հետադարձ գործողության, այսինքն՝ դիտողի կողմից
դրա ընկալման ժամանակ, բախվում է ևս մեկ «միջնորմի», որը հայտնվում է դիտողի
(կամ նույնիսկ հենց նկարչի) ու պատկերվածի միջև: Անհնար է, որ այսքան դաշտերի
միջով անցնելիս կերպարը չպառակտվի, չվերածվի մասնիկների, չանէանա, չվերածվի
իր իսկ պատկերի արտացոլանքի: Ինչը գուցե ունի նաև հոգեբանական պառակտման,
երկատման ներիմաստը:
Այսպիսով, մեր հայացքից քողարկված
«հայելի-կաթիլներն» ու պատուհանը, միջամտելով ուշիմ դիտողի հայացքի մեջ՝
ստեղծում են միաժամանակ պատրանքայինի ու իրականի սահմանագծին գտնվող պատկեր՝
«Իրական ուտոպիա»:
[1] Վարդան
Ազատյանի տեքստն ու տվյալ հոդվածը տպագրվել են
Ակտուալ արվեստ ամսագրում 2006 թվականին, ինչպես նաեւ
Ռեւիզորարվեստի պատմության օնլայն ամսագրում
www.reviosor.am
[2] Տրված է`
Keith Moxey,
The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and
Art History.Cornell University Press. Ithaca and London, 1994, 53
[3] И. Мосин,
Энциклопедия сюреализма,С.-П., М., 2005. 193