Կարեն Օհանյանն անկախության շրջանի, հատկապես 2000-ականների ժամանակակից հայ կերպարվեստի այն գեղանկարիչներից է, որի ամեն մի նոր աշխատանք կամ նկարաշար հստակ ասելիք ունի թե՛ արդիականության, թե՛ հրատապության տեսանկյունից՝ քաղաքական, սոցիալական կամ զուտ արվեստային: Երեք կտավներից բաղկացած « Սևան » շարքը ևս նման հավակնություններ է ներկայացնում։ Որոշակի ոճային աղերսներով կապված լինելով արվեստագետի վերջին քսան տարիների ընթացքում ստեղծած աշխատանքների հետ՝ այս գործերից յուրաքանչյուրը միևնույն ժամանակ ցցուն կերպով առանձնանում է Օհանյանի նախորդ ստեղծագործությունից։
Կարելի է համաձայնել արվեստի քննադատ Վարդան Ջալոյանի հետ առ այն, որ « գեղանկարիչ Կարեն Օհանյանի հայացքն իրապես ուժեղ է, սահմանափակված ﬕայն սեփական ընկալումով, սեփական խղճով և ազնվությամբ»: Այս հատկանիշներից զատ՝ նրա աշխատանքները վստահորեն կարող ենք ընդգրկել այսօրվա համաշխարհային գեղանկարչական համատեքստում: Այն դեպքում, երբ ժամանակակից արվեստն ընդհանրապես հարցականի նշան է դնում « արվեստ » հասկացության վրա, Կարեն Օհանյանն իր ստեղծագործությամբ վերաիմաստավորում է գեղանկարը՝ համապատասխան այն վեկտորին, որ հատկապես զարգանում է վերջին տարիներին, այդ թվում՝ ժամանակակից տեխնոլոգիաների ազդեցությամբ: Այս պրոցեսները նորություն չեն, և Կարեն Օհանյանի աշխատանքները պետք է դիտարկել նաև կերպարվեստի այս տեսակի նոր, շարունակական փոխակերպումների համատեքստում։ Այդ առումով արվեստագետի կտավները կարևորվում են հայկական կերպարվեստի շրջանակներից դուրս ևս, այդ թվում՝ արևմտյան գեղանկարչական ավանդույթի տեղական մեկնաբանության տեսանկյունից :
Այս երեք ուղղանկյուն, միջինից մեծ չափսերի (140x190.5սմ, 142x174սմ, 146x202սմ) ստեղծագործություններից երկուսում պատկերված են արդյունաբերական կառույցներ հիշեցնող շինություններ՝ համադրված բնության հետ, իսկ երրորդում կրկին բնության ու ճարտարապետության մեկտեղում է, սակայն դրանց հարաբերություններն արդեն այլ հարթությունում են ․ կարծես ներսից դուրս հեռանկարային պրոյեկցիա լինի, ու պատկերի ընկալումը կարող է ավելի խրթին թվալ։ Փաստորեն, մենք գործ ունենք բնանկարների հետ, որոնք տարբերվում են այդ ժանրի ավելի ավանդական ընկալումներից և գտնվում են իրապաշտականի ու սյուրռեալիստականի եզրագծին։ Ինքն արվեստագետն այս գործերը համարում է առավելապես վերացական, սակայն ոչ աբստրակտ արվեստի իմաստով, այլ որպես « մետաֆիզիկական աբստրակցիաներ»: Ավելին, բոլոր աշխատանքների դեպքում էլ մեզ մատուցված է տարօրինակ մի տեսարան ․ այնպիսի տպավորություն է, թե կտավը կա՛մ 180 աստիճան շրջված է( երկու արդյունաբերական պատկերները ), կա՛մ դիտողի համար իրականում անհասանելի մի դիտանկյուն է ընտրված, երբ ճարտարապետությունը ճեղքում է բնությունը, կա՛մ էլ ընդհակառակը։ Հիմնվելով արվեստի տեսաբան և ընկալողական հոգեբան Ռուդոլֆ Արնհայմի «ընկալողական ուժերի» գաղափարի վրա՝ դիտողի աչքը, բախվելով նման տարօրինակ պատկերի, մեխանիկորեն փորձում է այն « խելքի բերել», և ուղեղն անկախ իրենից « շտկում է » բաց թողնված սխալը։ Սակայն այս աշխատանքներում անգամ որոշակի մանրամասներ փոփոխելու դեպքում մենք չենք ստանա իրականության հետ հստակ աղերս ունեցող տեսարան, և մարդ - բնություն - ճարտարապետություն հարաբերությունը բոլորովին այլ, մետաֆիզիկական հարթության մեջ կմնա, որտեղ խախտված են նաև ձգողականության հիմնային օրենքները: Օհանյանն ինքը այս պատկերները տեղադրում է «կյանքի ու մահվան մեջտեղում» ։
Միևնույն ժամանակ երեք ստեղծագործությունները միավորում է մեկ հետաքրքիր առանձնահատկություն, այն է՝ ծավալի ու զբաղեցրած ֆիզիկական մակերեսի առումով « ճարտարապետության » գերակայությունը բնության հանդեպ և, ի հակադրություն դրան, բնության դոմինանտությունն այս շինությունների նկատմամբ՝ զբաղեցրած դիրքի տեսանկյունից։ Այս համատեքստում անխուսափելի է դառնում բնապահպանական դիսկուրսը, հատկապես եթե հաշվի առնենք, թե ինչ ճարտարապետական տարրեր ենք տեսնում( գործարանային խողովակներ, ատոմակայանի աշտարակ և այլն ), սակայն դա այս պարագայում միայն մակերեսային շերտն է :
Այս ամենին զուգահեռ, շարքի համար ընտրված «Սևան» խորագիրը որոշակի հարցեր է առաջացնում: Եթե խոսենք բնանկարի տեսանկյունից, ապա Սևանա լճին անդրադարձած բազմաթիվ հայ գեղանկարիչներ, սկսած դեռևս 19- րդ դարից( Գ ․ Բաշինջաղյան, Ե ․ Թադևոսյան, Փ ․ Թերլեմեզյան, Մ ․ Սարյան, Հ ․ Զարդարյան, Հ ․ Սիրավյան, Հ ․ Հակոբյան և այլք ), պատկերել են այն, ինչպես որ տեսել են, մինչդեռ Օհանյանը պատկերել է մի Սևան, որ չի տեսել ոչ ոք, անգամ ինքը՝ նկարիչը, ինչն անվանումը դարձնում է բացարձակ պայմանական: Մեր աչքին ծանոթ լճի լազուրը, Գեղամա լեռները, ափի եզերքով աճող ծառերը, կանաչ դաշտերը, արդյունաբերական շենք - շինությունները, մոդեռնիստական ճարտարապետության տարրերն այս պարագայում « հղումներ են», որոնք կտավներն ավելի պոստմոդեռնիստական են դարձնում։ Չնայած Սարյանի պանթեիստական ոգով վրձնած բնանկարների հետ զուգահեռներին( Սարյանին Օհանյանն անթաքույց համակրում է ) ՝ տրամադրության առումով այս կտավներն ավելի մոտ են համեմատաբար ուշ շրջանի արվեստագետների ժառանգությանը, նրանց թվում՝ Հակոբյանի կամ Սիրավյանի, ինչպես նաև Քնարիկ Վարդանյանի, որի հատկապես արդյունաբերական բնանկարները տեղին է հիշատակել
Բացահայտելով, որ այս աշխատանքները Սևանա լճին ուղղակիորեն չեն առնչվում, պարզ է դառնում, որ արվեստագետի ուշադրությունն առաջին հերթին գրավում են գեղանկարչական ավանդույթը և դրա խնդիրներն այսօր: Լեռնային լիճը փնտրելու փոխարեն կարելի է տեսնել՝ ինչպես է Օհանյանը գեղանկարի օգնությամբ « քանդում ու ստեղծում նոր ճարտարապետություն». զուգահեռ և ուղղահայաց բազմաթիվ մեծ և փոքր ծավալների ու գծերի միջոցով նա կառուցում է դասական գծային հեռանկարի այնպիսի տարբերակ, երբ զուգահեռները ոչ այնքան միանում են նույն կետում, այլ՝ հատվում և անցնում են միմյանց միջով՝ կազմելով հեռանկարի տարբեր մակարդակներ։ Գունաերանգային հեռանկարն այս պարագայում որոշակի առումով հստակ չէ, ինչը, մասամբ հարթային դարձնելով պատկերը, մատնանշում է, որ նկարիչն այլ առաջնահերթություններ է ունեցել։ Ինքը նկարիչը նշում է, որ « փորձել է պատկերի միջոցով Սևանի միստիկային հասնել»: Այդուհանդերձ, սա ավելի շատ բացատրում է հեղինակի սուբյեկտիվ մոտիվացիան՝ շարքն այսպես անվանելու առումով, սակայն հստակ է, որ հեղինակը նպատակադրված չի եղել այս աշխատանքների առանցքում դնել լճի առանձնահատկությունը։
Այսպիսով, կարևոր է Օհանյանի կտավները դիտարկել ժամանակակից գեղանկարի համատեքստում, որը մշտական « ներհայեցողության » մեջ է հատկապես վերջին մի քանի տասնամյակների ընթացքում: Դեռևս 20- րդ դարի՝ արվեստի ականավոր քննադատ Կլեմենտ Գրինբերգն է անդրադարձել գեղանկարի մեդիումների( միջոցների կամ արտահայտչամիջոցների ) սահմանափակությանը՝ կտավ - յուղաներկից բացի՝ դրա հարթայնությանը և քառանկյուն լինելուն: Այս գաղափարը կիսում էին նաև մի շարք արվեստագետներ, այդ թվում՝ հետարդիական գեղանկարչության ռահվիրա Դոնալդ Ջադը: Սակայն հենց Գրինբերգի տեսության համաձայն՝ այդ սահմանափակումները հանգեցրեցին գեղանկարի մոդեռնիստական ինքնաքննադատությանը: Դրա արդյունքում է, որ վերջին շուրջ 60 տարիների ընթացքում արվեստի այս ձևաչափն այդքան նոր մեկնաբանություններ է ստանում, և, ժամանակակից արվեստում գեղանկարի արտաքին հատկանիշներով պայմանավորված, սահմանները խնդիր չեն, այլ նոր հորիզոնների հնարավորություն, ինչպես հենց Ջադի դեպքում եղավ: Այսօր գեղանկարը շարունակում է կերպարվեստի հիերարխիայում որոշակի գերակա դիրք զբաղեցնել, ինչն ունի օբյեկտիվ պատմական և գեղագիտական պատճառներ։ Տեսաբան Իզաբել Գրավի կարծիքով՝ այն երևի թե արվեստագետի անձի, նրա մտածողության հետ ամենասերտ առնչվող արվեստի տեսակն է՝ « գեղանկարը ենթադրում է ստեղծողի հետ ֆիզիկական կապ» ։ Այս առումով Օհանյանի կապն իր կտավների հետ հատկապես սուր է, ինչն ակնհայտ է դառնում թե՛ իր ստեղծագործություններն ուսումնասիրելիս, թե՛ իր հետ շփման ժամանակ :
Կարեն Օհանյանը հիմնականում աշխատում է միջինից մեծ չափսերի կտավներով, ինչի առթիվ Վարդան Ջալոյանը նկատում է, որ « նրա նկարները հնարավոր չէ ընդգրկել մեկ հայացքով, աչքը ստիպված մի քանի դիրք է ընդունում» ։ Այստեղ հանգում ենք ժամանակակից հասարակական խնդրի, որը լավագույնս ձևակերպել է արվեստի քննադատ Ջոնաթան Քրերին . «Մարդու՝ որևէ բան լսելու կամ ինչ - որ բանի նայելու ձևը պայմանավորված է պատմական ժամանակագրական ու սոցիալական առանձնահատկություններով» ։ Այդ պատճառով վիզուալ արվեստի գործերի ընկալումը արդի հասարակությունում արմատական փոփոխություն է ապրում վերջին 30 տարիների ընթացքում տեխնոլոգիաների զարգացման արդյունքում» ։ Դա հատկապես նկատելի է թանգարաններում: Հետևելով արվեստաբան Դևիդ Ջոսլիթին պետք է շեշտել, որ գեղանկարն իմաստների անսահմանափակ պոտենցիալ ունի, և այդ առումով « Սևան » շարքը « չշտապելու » հնարավորություն է տալիս . սրահում անցկացրած ամեն հավելյալ վայրկյանի հետ ստեղծագործությունը կարող է բացահայտել նոր շերտեր ու իմաստներ
Ի՞նչ կարող ենք տեսնել այս աշխատանքներում այսօր՝ 2021 թվականին։ Առավել քան մեկ տարի համայն մարդկությունն ապրում է մի չավարտվող փորձության շրջան, երբ աշխարհը « տակնուվրա է եղել», ինչն այս աշխատանքներին մարգարեական լիցքեր է փոխանցում: Աշխատելով շարքի վրա 2016-2019 թվականներին՝ արվեստագետը չէր կարող անգամ պատկերացնել՝ ինչ նոր իմաստներ ու լիցքեր կստանան այս կտավները 2020- ին: Այս ցուցադրությունը շարունակաբար հետաձգվել է մի շարք ակնհայտ պատճառներով։ « Սևան»- ում վերը նշված տարբեր շերտերից անդին, ինչը հատկապես առանձնացնում է այս ստեղծագործությունները հենց նկարչի այլ աշխատանքներից, կտավներում մարդու ներկայությունն է( իր գործունեությամբ ) վիզուալ բացակայության պարագայում։ Արվեստագետի ամենահայտնի կտավները, այդ թվում՝ « Իրական ուտոպիաները » կամ « Մարմնի ներդրումները » շարքերը, բառիս ամենաբուն իմաստով կառուցված են հենց մարդու շուրջ: « Սևան»- ի դեպքում հատուկ աչք են զարնում այս տեսարանների ամայությունն ու այս արդյունաբերական շինությունների թվացյալ պարապուրդը։ Այս աշխատանքները կարծես հետուտոպիստական տեսարաններ լինեն կամ դրվագներ ֆանտաստիկ ֆիլմից: Մարդկանց բացակայությունը, թվացյալ պարապուրդի մատնված տարօրինակ շենք - շինությունները, բնության անդորրը այս կտավներում հենց 2020- ի մետաֆորներ են դառնում ինքնըստինքյան։ Զարմանալի կերպով այս աշխատանքները կարծես արտացոլեն 2020 թվականին լայն տարածում ստացած « բնությունն այնքան է մաքրվել, որ …» համացանցային մեմը, երբ մարդկության մեկուսի պասիվությունը հանգեցնում է բնության ու օդի մաքրազերծմանը, ինչն իր հերթին հումորային գրոտեսկի է հասցվում սոցիալական հարթակներում։ Այսպիսով, Օհանյանի՝ ավելի վաղ ստեղծված «Սևան» շարքը շարունակում է արդի ու հրատապ մնալ նաև այսօր։
Այս ցուցադրությունը Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում ոչ միայն այցելուին ներկայացնում է հայ ժամանակակից ամենաարտառոց գեղանկարիչներից մեկին, այլև հնարավորություն է տալիս մտորելու ժամանակակից գեղանկարի մասին մեր նոր իրականության համատեքստում: Արդի տագնապալի դինամիկայում այս ցուցադրությունը չշտապելու և արվեստի հետ դանդաղ շփման մի կղզի է Կարեն Օհանյանի կտավ - լանդշաֆտների հետ երկխոսության մեջ։